Zjawiskiem codziennym dla każdego języka naturalnego jest polisemia jego wyrażeń. Nie budzi zatem naszego zdziwienia, że pojęcie „cień” jest typowym przykładem takiego słowa, któremu możemy i przypisujemy w naszym słowniku wiele sensów. Jego wieloznaczność jednak wydaje się bardziej złożona, gdyż pojęciu cienia przysługuje dość szczególna własność, która już nie jest tak powszechna. Podobnie jak pojęcie „forma”, cień przywołuje w swej konotacji termin korelatywny, którego w istocie nie da się od niego oddzielić. Tym, czym jest „materia” czy „treść” dla formy, tym jest „światło” dla cienia. Tej zawiłej polisemii pojęcia cień, jego kulturalnym sedymentacjom, bo przecież istotą języka naturalnego jest gromadzenie znaczeń w sferze doświadczeń konkretnej kultury, opiera się zamysł artystycznego projektu 6 przyczyn cienia.
Próbując zrozumieć, czy też przybliżyć aspekty cienia lub sposoby jego ujawniania się w przestrzeni naszego doświadczenia, wśród dzieł i ich opisów, które stworzyli artyści, daje się zauważyć cecha charakterystyczna dla polisemii pojęcia cień – jej nie dająca się pominąć ambiwalentność. Z jednej strony zjawisko cienia od zawsze nam towarzyszy, akceptujemy go i traktujemy jako coś oczywistego, z drugiej natomiast strony wydaje się nam ono z pewnych względów mało istotne i mniej pożądane, jakby konieczność jego istnienia stale budziła w nas jakąś niechęć. Ujawniają się w tym zestawieniu dwa różne sensy pojęcia cienia: z jednej strony sens neutralny lub obiektywny, z drugiej natomiast sens niekorzystny, warto przy tym zaznaczyć, że jeśli znaczenie ujemne częściej przywoływane jest jako szerszy kontekst dla rozumienia tego pojęcia w autorskich opisach prac, to w samych dziełach artyści eksponują raczej znaczenia obiektywne. Sugerowałoby to myśl, że ambiwalencja, która towarzyszy pojęciu cienia, jest bardziej specyficzna dla obszaru języka, niż dla obszaru sztuki. Czy tak jest w istocie?
Podkreślenie pierwszej, neutralnej perspektywy i stłumienie perspektywy negatywnej, dające się zauważyć w samych dziełach artystów nie jest przypadkowe, gdyż sztuka od początku swego istnienia była bardziej zainteresowana sensem obiektywnym, w którym cień był traktowany przede wszystkim jako fenomen wizualny, zjawisko fizyczne, będące ważnym narzędziem i środkiem nie tylko do tworzenia sztuki, ale w pierwszym rzędzie do postrzegania świata. Odnajdywana w opisach naukowych neutralność znaczeniowa cienia wizualnego ze swej natury nie wywołuje niechęci lub braku zaufania, a wynika raczej z zamiaru właściwego rozpoznania mechanizmu zjawiska, będącego przecież istotnym elementem rzeczywistego świata. Tę naukową metodologię – w ramach której definiuje się zjawisko i rozciąga na inne aspekty fizycznej rzeczywistości, bo mówi się przecież o cieniu akustycznym, cieniu mikrofalowym czy cieniu radiowym – stosują w tym samym badawczym celu artyści, od samego początku obserwując uważnie świat. Odbicie, obraz, zapis, ślad lub wizerunek są efektem tych artystycznych badań zjawiska optycznego – bez cienia i światła nie byłoby możliwe widzenie brył, gdyż aby zobaczyć otaczający nas świat potrzebujemy obu jednocześnie. Z jednej strony naturalność trójwymiarowego widzenia jest konsekwencją obecności światła i cienia, z drugiej strony sam cień jako odbicie redukuje przestrzeń do dwuwymiarowego zapisu. Z zastosowania tej artystyczno-poznawczej procedury wzięły się przypominające cień odbitki ludzkich dłoni w jaskini El Castillo w hiszpańskim Puente Viesgo, które wykonane techniką podobną do szablonu są obrysem, formą negatywową wytworzoną przez pozostawienie pustego miejsca w środku i naprószenie wokół pigmentu. Również w podobny sposób zrodziło się przekonanie artystów, że południowe światło spłaszczając rzeczywistość jest najmniej interesujące, a umiejętne użycie cienia pozwala oprzeć postać, posadowić na ziemi przedmiot a nawet wywołać pożądany nastrój. Ten ostatni aspekt ma jednak nieco odmienny charakter, ponieważ obok cienia wizualnego pojawia się tutaj cień symboliczny, o znacznie szerszym zakresie językowych odniesień.
Pliniusz Starszy rekonstruując początki praktyk artystycznych twierdził, że na temat pierwszych prób malarskich nic tak naprawdę nie wiadomo oprócz tego, że zrodziły się przez określenie liniami ludzkiego cienia. Genezy tradycji cienia wizualnego rozwiniętego w starożytności w malarstwie światłocieniowym upatrywał on – podobnie, jak wcześniejszy od niego Plutarch – wraz z pojawieniem się w V w. p.n.e. Appollodorosa zwanego Skiagrafem, czyli malarza cieni, który wynalazł jako pierwszy sposób przedstawiania wyglądu. Wizerunek, przedstawienie, odbicie, czyli wszystko to, co kryje się pod starożytnym określeniem mimesis, zostało związane z umiejętnością malowania cieni. Zeuksis ze swoimi winogronami oraz Parrazjos z Efezu z obrazem „przykrytym zasłoną”, wspólnie ze Skiagrafem położyli fundament pod łudzące mistrzowskim rozmieszczeniem cieni malarstwo iluzjonistyczne rozwijane w Europie dużo później, bo w okresie schyłku średniowiecza i renesansu oraz w kolejnych okresach historii sztuki. Także z Pliniusza wywodzi się historia o początku artystycznej tradycji cienia symbolicznego, który powstał przez obwiedzenie na ścianie przez córkę Dibutadesa cienia odjeżdżającego ukochanego. Wątek cienia symbolicznego przewijał się w sztuce trochę później, bo w XVIII i XIX w., kiedy powstawały dzieła Josepha-Benoit Suvée Początki rysunku (1791) i Oscara Rejlandera Pierwszy negatyw (1857) a w Europie pojawił się bardzo popularny zwyczaj tworzenia portretów sylwetowych zwanych we Francji silhouette a w Anglii „cieniami” lub „profilami”. Będąc tanim i popularnym typem portretu, sylwety odwoływały się do umiejętności rozpoznawania konkretnej osoby na podstawie cienia, były również ważnym krokiem w poszukiwaniach, które doprowadziły w efekcie do powstania fotografii. Specjalne miejsce w rozwoju środków wyrazu wykorzystywanych później w kontekstach pojawiania się cienia symbolicznego była z pewnością będąca z istoty jeszcze badaniem cienia wizualnego, twórczość Caravaggia, który zrezygnowawszy z naturalnego cienia dawanego przez naturalne źródła światła, wprowadził dramatyzujące oświetlenie punktowe. To właśnie Michelangelo Merisi uważany jest za prekursora hollywoodzkiego oświetlenia i idei takich zjawisk XX w., jak kino noir czy Trzeci człowiek Carola Reeda (1949). Dramatyzacja cienia przydająca mu siły budowania nastroju i symbolu daje się również zauważyć m.in. w fotografii ulicznej Lee Friedlandera, który w pracy Nowy York (1966) stworzył za pomocą cienia swój autoportret.
W dość ogólnym obrazie historii obecności cienia wizualnego i cienia symbolicznego w praktykach artystycznych, widoczne jest silne skoncentrowanie na neutralnym opisie artystycznych procedur badawczych. Wyróżniają się tu postawy związane z obiektywizującymi ujęciami cienia, natomiast element pozytywnej lub negatywnej waloryzacji pojawia się jedynie w niektórych interpretacjach cienia symbolicznego, jednak nie na tyle mocno, aby przypisać mu pełną odpowiedzialność za ambiwalencję, którą z cieniem zwyczajowo wiążemy. Zasugerowałem wcześniej, że być może jej pojawienie łączy się mocniej ze sferą dyskursywności, i w istocie chyba tak jest, ponieważ źródeł konceptualizacji cienia w językach europejskich należy szukać w chwili narodzin filozofii. Sokrates zaproponował, aby wyróżniający człowieka od innych stworzeń rozum, pojmować jako zwierciadło natury czyli odbicie rzeczywistości. Tej idei miało służyć pojęcie „refleksja”, oddające charakter relacji między światem a rozumem, oraz odpowiadające temu terminowi słowa: odbicie, ślad i cień. Pierwotna korelacja światła i cienia została dzięki pomysłowi Sokratesa pogłębiona o korelację świata i jego odbicia. Niepiszący Sokrates zachował zapewne bezpieczny dystans w stosunku do języka pisanego i zdecydowanie bardziej zanurzony był w otrzeźwiającej sferze praktyki, by ulec sile słowa pisanego. Ostrożności tej nie zachował jednak jego uczeń, Platon, który pozornie kontynuował koncepcje mistrza, lecz w istocie zasadniczo zmienił jego myśl. W najważniejszym dialogu Platońskim Państwo, ustami Sokratesa opowiadana jest historia ludzi uwięzionych w jaskini, którzy skazani na oglądanie cieni na ścianie, nie mogą sięgnąć bezpośrednio do prawdziwej rzeczywistości świata idei, przesuwającej się za ich plecami. Cień, będący u Sokratesa wzorcem poznania i zasadą rozumu, przeobraził się w koncepcji Platońskiej w zjawisko zwodnicze, niechciane i potępiane. Zasada mimesis stała się czymś trzecim w stosunku do prawdy, którą był świat idei.
Zatem źródło sensu negatywnego, które jednocześnie uruchomiło proces przeobrażania się pojęcia cień w zjawisko ambiwalentne, możemy odnaleźć w miejscu narodzenia się sfery dyskursywności w sensie właściwym, u pierwszego piszącego filozofa. Dziwić w przypadku Platona może tylko jedno, żył w tym samym czasie, co Appollodoros, Zeuksis i Parrazjos, w tym samym mieście, musiał wręcz ich znać i oglądać ich dzieła, jednak ich prace musiały go raczej złościć, i to na tyle, żeby odmówił im statusu społecznego, który przyznał im lud Aten hołubiąc i wysoce ceniąc ich dzieło. Objaśniane w oparciu o metafizyczny porządek rzeczywistości i będąc zafałszowaniem prawdziwego ładu, metafizyczne cienie Platona wprowadziły negatywność w rozumienie pojęcia cień. Jeżeli w praktyce sztuki cień był ujmowany jako zjawisko negatywowe, to w filozofii Platona przeobraził się w zjawisko negatywne. Sztuka czyniła w znacznej mierze użytek z cienia opierając się na łączności światła i cienia, dla podkreślenia integralności tego związku stworzono nawet jedno słowo – światłocień. Filozofia Platona przyczyniła się raczej do tego, że cień i światło zaczęto postrzegać antytetycznie, opierając całe zestawienie na konflikcie pozytywności z negatywnością.
W przypadku pojęcia cień, sztuka na poziomie idei dyskursywnych podąża droga ambiwalencji, przechodząc jednak w sferę właściwej praktyki artystycznej zmierza częściej ścieżką obiektywizującego badania. Projekt artystyczny 6 przyczyn cienia zdaje się temu zaświadczać.
Sebastian Stankiewicz
en<<
en<<
